di Maria Cristina Cameli

 

 

Tra linguaggio musicale e linguaggio verbale esistono analogie e differenze. Entrambe sono attitudini comunicative proprie all’essere umano e connaturate alla cultura di appartenenza. Addentrandomi nell’essenza comunicativa della musica sono stata colpita dal fatto che linguaggio musicale e linguaggio parlato percorrano registri paralleli e similari nell’assolvere alla funzione di denominare, organizzare e, infine, comunicare. Si arriva a riconoscere per entrambe una similare struttura fatta di grammatica e semantica. Scrive Tomatis, ne ‘‘L’orecchio e il linguaggio”, che il linguaggio consta di un insieme di elementi legati alle due dimensioni citate: quella grammaticale, soggetta alle regole ed alla composizione strutturale, e quella semantica, costituita dal lessico e dal corredo simbolico. Emerge dal lavoro di Tomatis che, anche per la musica si riconoscono due analoghe dimensioni le quali ne definiscono l’assetto espressivo (Tomatis, 1963). Nel corso dell’ontogenesi il linguaggio si costituisce grammaticalmente seguendo dei costrutti che si strutturano fin dagli stati precoci dello sviluppo attraverso codici di comunicazione conformi alla cultura di appartenenza i quali fungono da griglia formale a contenuti emotivi, bisogni, sensazioni, desideri e consentono di dare forma a questi in parole, frasi, messaggi. Durante l’ontogenesi la competenza linguistica transita per un lunga fase iniziale pre-verbale che prevede la presenza dell’altro. Secondo Imberty, come la parola, anche l’espressione musicale riceve una attribuzione di senso solo dopo essere transitata e approdata all’altro che la decodifica e reinterpreta. La parola come la musica ha bisogno di dialogo, di scambio tra il soggetto che riceve e quello che trasmette, l’ascoltatore e l’esecutore (Imberty 1986).

Relativamente al codice ci si può chiedere: parola e musica si appoggiano solo a codici convenzionali, legati alla cultura di riferimento, inventati arbitrariamente da un’etnia antropo-culturale, o attingono anche a codici ancestrali, primitivi, in qualche modo universali e prelinguistici? Shoemberg, musicista compositore viennese, autore dell’importante opera ”Manuale di armonia” del 1911, innovatore della formula tonale con la dodecafonia, riteneva che il linguaggio in musica fosse un arbitrario codice convenzionale e perciò suscettibile di esser rinnovato al cambiare delle esigenze espressive e dei contesti culturali attorno all’artista (Rognoni 1963). Per altri versi, troviamo codici preformali nelle produzioni delle culture centroafricane primitive ove é rintracciabile una diversificazione delle variegate identità culturali sulle quali poggia una corrispondente diversificazione del linguaggio parlato e musicale. Ascoltando un tamburo della tribù del Centr’africa Ocora (Ndokpa, linguaggio strumentale Ocora, 1962) notiamo come esso abbia lo stesso ritmo e cadenze della voce parlata assolvendo allo stesso tempo sia ad una esigenza formale che espressiva, creativa e ancestrale; anche nella cultura tradizionale a noi più prossima, la musica assume diverse funzioni. Secondo l’etnomusicologo Francesco Giannattasio essa è altamente sensibile al contesto sociale, si adatta al sistema delle norme (come nell’ esempio dei ”canti di lavoro”, che servono a sincronizzare l’azione nel tempo attraverso l’elemento sonoro-ritmico), ha una funzione organizzatrice-simbolica, normativa, estetica, regolatrice degli aspetti psichici, corporei del singolo e della comunità in relazione alle coordinate spazio temporali (Giannattasio, 1998).

Dunque potremmo rispondere alla domanda precedente coniugando le visioni proposte: la musica attinge ad una capacità pre-letterale dell’essere umano e al contempo a codici culturali che investono anche la dimensione collettiva. Inoltre, come la parola, la musica dà senso agli eventi emozionali e sociali.

Nella musica la costruzione ritmica, melodica, armonica, concepita dal compositore, raggiunge l’ascoltatore e fa sì che in questo si attivino a ritroso emozioni, affetti, evocazioni della memoria, riverberi del sentimento, realizzando quella risposta partecipata, vibrante e commossa, provata da chi ascolta un brano musicale a compimento di quel ponte trans-espressivo della coppia suonatore-ascoltatore.

Riflettendo sull’effetto particolarmente evocativo di alcuni celebri brani sinfonici (come ‘‘La mer” di Debussy, Francia, 1903-1905), ci accorgiamo che una frase musicale evoca in noi scenari organizzandoli, sollecita la memoria affettiva, dona pensabilità e comunicabilità a moti della sfera emozionale difficilmente esprimibili con la sola parola, gesto, o espressione mimica, assolvendo ad un codice proprio poiché ‘‘l’ineffabilità della musica produce una informazione specifica, alcuni pensieri non si possono esprimere in altro modo’‘ (Colombo, 2017).

Spostiamoci allora nell’ambito analitico, e poniamo attenzione al possibile nesso tra ”parola musicale”, che consta di un proprio alfabeto simbolico fatto di note, pause e rapporti funzionali tra queste (Karolyi, 1969), e la ”parola terapeutica”, fatta di locuzioni e di silenzi secondo un registro grammaticale, semantico con qualcosa in più: quella formulazione verbale che unisce significato e significante, che qualifica e dona senso ad un evento psichico, alla pari di una madre che dà voce e pensiero alla lallazione di un infante.

Durante la fase della simbiosi madre-bambino, secondo Margaret Mahler, si stabilisce un primo schema di relazione fra domande e risposta, bisogni e soddisfazioni, dispiaceri e piaceri (Mahler, 1978 ). A mediare questa prima bifasicità delle emozioni la madre interviene con le proprie cure rispondendo ai richiami del bambino, empatizzando con le sue esperienze ancora ampiamente corporee, dando risposte ai bisogni, stabilendo turni e sequenze temporali comunicative fra richiese istintuali ed appagamento. Sulla base di questo interplay nella fase della relazione simbiotica, il bambino emerge dalla condizione di fusione mediante la complementarietà della madre. Evidentemente la voce possiede la capacità chiave di rafforzare le sensazioni di contatto e svolge una mediazione essenziale all’attaccamento del bambino alla madre. Il fatto che i bambini fino a otto mesi di vita rispondano appropriatamente a richiami di suoni che non sono usati nella loro lingua nativa, mentre trovino questo difficile a dodici mesi, dimostra l’esistenza di una predisposizione “basale” a rispondere a stimoli sonori generici, la qual cosa si riduce quando vengono selezionati suoni specifici a cui attribuire significati ben determinati (Piscicelli, 1985). Il legame emotivo con la madre costituisce un particolare impulso ad apprendere il linguaggio (Piscicelli, 2000).

Nella tessitura del dialogo verbale la ”parola musicale” assolve ad una funzione di comunicazione affettiva viva ed efficace. Su questa base, nello sviluppo delle relazioni e delle capacità comunicative via via più complesse, la voce parlata (e modulata nella espressione prosodica) continuerà ad essere sempre e comunque un canale semantico duplice, in senso verbale e in senso musicale.

L’importanza di questo nella dimensione del setting analitico è di tutta evidenza. Il setting consiste di un luogo, di un tempo, dello scambio (di pensieri, vissuti, emozioni) sul binario comune della relazione. Lo scambio transita sull’interazione a voce per volere della stessa formula canonica in cui analista e paziente non si guardano, non si toccano, non si muovono, ma dialogano scambiandosi parole o silenzi, su un’altro registro, sensazioni, emozioni, vissuti. Vorrei proporre l’idea che la ricerca di ”senso ” così come si costruisce nel momento compositivo di un’opera musicale, si riproponga nella coppia terapeutica al lavoro, in quello sforzo di traduzione dei vissuti emozionali difficilmente esprimibili, volto a promuoverne la migliore pensabilità e comunicabilità, fino alla riconquista di quella ”raffigurabilità”, quel processo psichico fondativo, determinato dalla tendenza a far convergere tutti i dati del momento: stimoli interni ed esterni, in una unità intellegibile (Botella, 2004), raggiungibile con il recupero di un codice di significazione e di un apparato espressivo, ove sia mancato un alfabeto emotivo, linguistico ed affettivo efficace. Ecco allora che analista e paziente si scambiano parole che potrebbero rappresentare parole-note e il lavoro di costruzione di significati potrebbe passare per un lavoro di ascolto di disarmonie da reintonare e riarrangiare, di una co-costruzione del giusto registro espressivo. Un complesso lavoro di elaborazioni e trasformazioni che chiede una disponibilità a sperimentare formule comunicative aggiornate al contesto e alle risorse del paziente e ad una apertura alla rottura e rivisitazione dei codici, alla maniera di quel movimento verso l’avanti che la storia della musica ha conosciuto ad opera di grandi innovatori come Shonberg che hanno dato svolte originali al cammino evolutivo del lessico simbolico dell’arte musicale. Sarà per questo che al terapeuta nella stanza d’analisi spetta di assolvere quella funzione di liutaio, di suonatore, ascoltatore (e direi anche di metronomo) di un concerto a due voci.

 

Bibliografia

Botella C. e S. (2004) , Raffigurabilità psichica’, Borla, Roma.

Colonna M. (29/05/2017) Intervista a Eugenio Colombo’ in ”All about jazz”,https://www.allaboutjazz.com/marco-colonna-intervista-eugenio-colombo-eugenio-colombo-by- marco-colonna.php

Giannattasio F. (1998). Il concetto di musica, contributi e prospettive della ricerca musicologica. Bulzoni, Roma

Imberty M. (1986) Suoni emozioni significati, per una semeiotica psicologica della musica, Clueb, Bologna.

Karolyi O. (1969), La grammatica della musica, Einaudi, Torino

Mahler M., Pine F., Bergman A. (1978) La nascita psicologica del bambino – Simbiosi E Individuazione, Bollati Boringhieri, Torino

Piscicelli U. (1985), Introduzione alla psicosomatica, Astrolabio, Roma

Piscicelli U. (2000), La luna si è rotta. Antropologia dello sviluppo mentale, Armando Editore, Roma

Shonberg A. (1922), Manuale di armonia, Universal Edition, Vienna, (Trad.It. Il saggiatore, Milano, 1963, Introduzione di Luigi Rognoni)

Tomatis A. (1963), L’orecchio e il linguaggio, Editions du Seuil, Parigi (Trad. It. Ibis, Como 1995)