di Alberto Panza

Il Novecento ha lasciato un’eredità scomoda e difficile da gestire. Attraverso una serie di passaggi -variamente definiti come “crisi dei fondamenti”, “pensiero debole”, “decostruzionismo”- sono stati relativizzati molti principi che sembravano assiomatici e indiscutibili, tra cui quelli posti a fondamento di un pensiero della differenza a proposito di femminilità e mascolinità.  Anche in quest’ambito il Novecento ha perseguito un’opera di relativizzazione, smontando implacabilmente molte delle impalcature concettuali che sostenevano gli edifici contrapposti dell’identità di genere. E’ impensabile proporsi anche solo di riassumere le vicissitudini che i concetti di femminilità e mascolinità hanno attraversato nel secolo scorso; in questa sede ci si potrà limitare a segnalare un esito di questo processo, da cui risulta evidente come il pensiero della differenza venisse fondato su un procedimento argomentativo di tipo circolare. Le caratteristiche attribuite a mascolinità e femminilità, pur essendo svariatissime, sono ordinabili in una serie di opposizioni dicotomiche, riconducibili ai due grandi assi di ‘attività’ e ‘passività’: estroversione e introversione, audacia e ritrosia, dissipazione e conservazione. Tali caratteristiche differenziali venivano desunte dal genere di attività svolte prevalentemente da uomini e donne, vale a dire dalla divisione dei ruoli, ma la divisione dei ruoli veniva a sua volta ritenuta espressione della naturale diversità dei due sessi. In altre parole, la differenza veniva fondata sulla divisione dei ruoli e la divisione dei ruoli sulla differenza: un esempio di quello che Bertrand Russel avrebbe definito un “enunciato autoreferenziale pseudo-esplicativo”.
Circa cento anni fa Sigmund Freud scagliò una pietra nello stagno, con i Tre saggi sulla sessualità del 1905 che contenevano l’ipotesi ‘scandalosa’ di una sessualità infantile e ponevano le basi per la revisione concettuale che ci interessa da vicino: in una nota aggiunta al testo (Freud,1905,p. 525) l’autore sosteneva che i concetti di maschile e femminile, apparentemente così ovvi e scontati, si rivelano tra i più incerti e confusi nel nostro pensiero. Freud aveva certamente un talento particolare per individuare l’Unheimliche, il non familiare che si cela all’interno del familiare ma a noi non resta che constatare come, a distanza di un secolo, tale indeterminatezza non si sia affatto dissipata. L’unica evidenza indubitabile sulla differenza dei sessi rimane, per ora, quella anatomico-morfologica, mentre sembra allontanarsi sempre più la possibilità di trovare un fondamento ‘naturale’ alle differenze di sensibilità o di atteggiamenti, cercandola nella biologia, nella genetica, nell’antropologia o nell’etologia. Il pensiero antropologico ha mostrato come in ogni contesto culturale –dalle società tribali all’Egitto faraonico, dal mondo classico alle società post-industriali- siano stati elaborati modelli per rendere pensabile la differenza di genere, tuttavia tali modelli risultano estremamente diversificati, a seconda delle epoche e dei contesti di appartenenza. Anche i progressi dell’etologia hanno mostrato – a proposito dei rituali di corteggiamento e accoppiamento e nelle pratiche di accudimento della prole- una tale varietà di combinazioni da scoraggiare chiunque pensi di trovarvi un fondamento naturale per il pensiero della differenza.
Dunque, che fare? Come in tutte le condizioni di angustia, o di vera e propria sofferenza, che il pensiero prova allorché viene posto di fronte ai propri limiti, il ricorso alla poiesis e alla mitopoiesi ci consente –come a Edipo sulla via di Tebe- di riprendere il cammino al di là della paralisi indotta dal confronto con l’enigma, di riattivare il pensiero come un percorso itinerante, un’avventura senza traguardi conclusivi. Nella redazione dell’opera che conclude la prima fase del suo pensiero, L’interpretazione dei sogni, Freud sviluppa la fondamentale intuizione che lo aveva portato ad assimilare il processo di formazione dei sintomi al processo di formazione dei sogni. Tuttavia la multiforme, variegata e misteriosa regione del sognare lo pone di fronte ad una sfida simile a quella lanciata dall’enigma o dal responso oracolare nel mondo classico. Come l’enigma, anche il sogno è paradossale, perché in esso coesistono incomprensibilità e illuminazione, opacità e sovrabbondante ricchezza di senso. L’esametro virgiliano che Freud ha posto in esergo alla Interpretazione dei sogni (Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo) indica la direzione del suo percorso. Chi sono le divinità infere cui Freud si rivolge? Il sogno, certo, ma più in generale la mitopoiesi, il pensiero non categoriale, la mente creativa. Seguendo il filo di un pensiero itinerante –che è poi l’unica forma di pensiero- Freud, partito dalla biologia e dalla neurologia, approda al mito, attraverso Sofocle e la tragedia attica, come un “personaggio in cerca d’autore”. Come suggerisce l’etimologia della parola – auctor deriva da augeo (aumentare, accrescere) – l’introduzione del patrimonio mitologico non ha una funzione decorativa, ma viene adottata per far fronte ad un’impasse del pensiero. Proprio nei momenti di maggiore difficoltà di formulazione, laddove i modelli condivisi e accettati -sia scientifici che di costume – gli offrivano poche possibilità per sviluppare le sue intuizioni, il pensiero freudiano viene sostenuto dal ricorso al mito.
Non è questa la sede per addentrarsi nei problemi teorico-metodologici dell’ermeneutica psicoanalitica: mi limiterò qui a ricordare un aspetto del metodo di interpretazione del sogno che verrà qui adottato a proposito di materiali mitici, destinati ad illuminare alcuni aspetti del ‘pensiero della differenza’. Il tratto più originale dell’ermeneutica psicoanalitica dei sogni consiste nella proposta di considerare tutti gli elementi che compaiono nella scena onirica (personaggi, oggetti, dettagli d’ambiente) non solo come una traccia delle esperienze –recenti o remote- vissute dall’autore del sogno ma anche come una obiettivazione rappresentativa di parti del Sé del sognatore e della rete di relazioni che le collega. Possiamo chiarire questo concetto prendendo come esempio la creazione letteraria: uno scrittore inventa una cornice d’ambientazione e disegna scenari, costruisce personaggi e situazioni. In ognuno di essi travaserà alcuni aspetti della propria esperienza relazionale, ma ciascuno di essi esprimerà anche un aspetto dell’esperienza intima, del sentire, dell’autore stesso.
In questa prospettiva si propone qui una ‘variazione su tema mitico’ che privilegi tre figure emblematiche: l’eroe, la fanciulla e il mostro, tre personaggi considerati come parti dello stesso personaggio; in altri termini alterità e alienità come parte dell’identità. L’eroe ha bisogno della fanciulla e del mostro non solo per esercitare la propria vitalità amatoria o combattiva ma, riscoprendo le proprie parti femminili e quelle mostruose, tenere a freno il côté illimitato e, dunque, potenzialmente distruttivo della propria natura. Come aveva intuito Otto Rank (Il mito della nascita dell’eroe,1909), l’eroe non è soltanto colui che compie imprese inaudite e mirabolanti, ma il personaggio che drammatizza, attraverso le proprie peripezie, le vicissitudini dell’anthropos, i momenti critici, i passaggi fondamentali del suo percorso esistenziale. In altre parole l’eroe sintetizza le vicende dell’umano, fa quel che tutti fanno ma in modo esemplare, clamoroso, con la stessa amplificazione che spesso incontriamo nei sogni. L’eccezionalità fornisce un orizzonte di visibilità e di pensabilità ad alcuni passaggi critici del vissuto, avverte, mostra, ammonisce. Come possiamo ammonire noi stessi attraverso il mito? L’incontro -e lo scontro- tra l’eroe, la fanciulla e il mostro possono essere assunti com’emblema della difficile coesistenza, all’interno di ciascuno di noi, dell’identico, del diverso e dell’alieno, dato che, prima ancora di essere situate nell’altro (maschile, femminile o zoomorfo), alterità e alienità abitano nel cuore dell’identico.
E’ stato molte volte notato che la mitopoiesi del mondo classico presenta numerosi esempi dell’incontro tra maschile e femminile come emblemi del rapporto con l’alterità (Circe, la Sibilla e così via). Io ne proporrò un altro: l’incontro di Ulisse – l’eroe viaggiatore per eccellenza, che possiamo assumere ad emblema delle vicissitudini del pensiero itinerante o, come dice Pietro Citati, della mente colorata- con Nausicaa. La narrazione dell’evento è contenuta nel Libro VI dell’Odissea che, a proposito del rapporto tra mito e sogno- si apre proprio con il resoconto di un’esperienza onirica. Nausicaa, la giovanissima figlia del re dei Feaci, ricorda al risveglio di aver sognato Atena, che la esortava a predisporre il proprio corredo nuziale dal momento che, diceva esplicitamente la dea, non sarebbe rimasta vergine ancora a lungo. La fanciulla è turbata da questo annuncio del prossimo sbocciare di una femminilità adulta nel suo corpo di adolescente. Tanto turbata da censurare pudicamente la previsione della dea, allorché deve chiedere al padre un carro per recarsi al fiume, per lavare ed esporre al sole le vesti nuziali. La foce del fiume si trova in prossimità del tratto di costa su cui è stato gettato dai flutti Ulisse, scampato al naufragio della sua nave: esausto e disperato ha trovato riparo tra i cespugli e si è addormentato. Dopo aver adempiuto la prescrizione di Atena, come dimenticando il sogno, Nausicaa e le sue ancelle si lanciano festosamente nel gioco della palla: è evidente che in queste Jeunes filles en fleur la componente infantile è ancora predominante, ma c’è qualcosa in procinto di affiorare dall’ombra. Ad un tratto, per un colpo poco avveduto, la palla finisce nell’acqua e le ragazze emettono un’esclamazione ad alta voce che risveglia l’eroe dormiente, il quale emerge dal cespuglio così come si trova: nudo, incrostato di sale, con le chiome scarmigliate e la barba impastate di alghe. All’apparire di questa specie di bruto primordiale, le ragazze fuggono urlando. Solo Nausicaa – forse resa già diversa, rispetto alle coetanee, dall’esperienza onirica- rimane sul posto, spaventata come una gazzella ma ferma, a fronteggiare la spaventosa apparizione. Ulisse intuisce che, per prima cosa, deve dissipare l’effetto di alienità prodotto dal suo aspetto ferino: appellandosi all’umanità e alla pietà di Nausicaa chiede aiuto e ospitalità. Nel far questo Ulisse, che notoriamente non è uno sciocco, capisce di dover trasgredire una regola fondamentale. Come sappiamo, la ritualità dei gesti era, nel mondo antico, molto più vincolante di quanto non sia per noi e la tradizione prescriveva che la richiesta d’asilo doveva venire espressa dal supplice inginocchiandosi e abbracciando le ginocchia del destinatario. Ulisse capisce che non deve fare un passo, che il minimo movimento verso la fanciulla romperebbe l’atmosfera sospesa di quell’equilibrio così precario. Tutto ciò è esplicitamente dichiarato dal testo omerico, che appare interessante anche per le metafore adottate per descrivere l’incontro tra maschile adulto e femminile adolescenziale: “ (…) sbucò dagli arbusti il chiaro Odisseo,/dalla fitta selva ruppe con la mano robusta un ramo/di foglie, per coprirsi nel corpo le vergogne di uomo./Mosse come un leone montano sicuro del proprio vigore,/che avanza battuto dalla pioggia e dal vento, gli ardono/gli occhi, e si getta tra buoi o tra pecore/o dietro a selvatiche cerve: anche in un fitto recinto/il ventre lo spinge ad entrare, per assalire le greggi;/così s’accingeva Odisseo ad andare, benché fosse nudo,/tra le fanciulle dai riccioli belli: lo premeva il bisogno./Orribili ad esse apparve, bruttato dalla salsedine:/fuggirono atterrite qua e là per le rive sporgenti./Sola rimase la figlia di Alcinoo: a lei Atena/mise il coraggio nell’animo e tolse dagli arti il terrore./Si trattenne e gli stette dinnanzi: e Odisseo fu incerto se implorare la bella fanciulla prendendola per le ginocchia, o pregarla con dolci parole, così,/da lontano, che la città gli mostrasse e desse dei panni.” (Od.,VI,127-144). Nel primo impatto tra maschile e femminile viene esasperata la dicotomia tra attività e passività, attraverso le metafore che raffigurano l’irruzione violenta del predatore. Ma presto l’ethos dell’incontro si modifica: Ulisse rivolge dunque la sua invocazione da lontano, affidandola alla parola, di cui peraltro è un suadente cesellatore, e non al contatto fisico. Questo dialogo modifica il clima emotivo, la paura si dissipa e Nausicaa decide di esaudire la preghiera dello straniero e di accoglierlo come ospite: raduna le riluttanti ancelle e dà disposizioni affinché venga condotto nella reggia e accudito. Con il variare dello stato d’animo mutano anche le percezioni: quando Ulisse ricompare, lavato e abbigliato, Nausicaa si accorge che l’ospite non solo non è un selvaggio ma è anche bello. E quando Ulisse, durante il banchetto nella reggia commuove tutto l’uditorio con la narrazione delle sue peripezie, Nausicaa si rende conto che è non solo bello ma addirittura irresistibile.
Non mi sembra implausibile assumere questa straordinaria narrazione come un’espressione affabulata del tragitto che ciascuna donna deve compiere per raggiungere la propria femminilità adulta (ricordiamo il sogno che fa da ouverture all’episodio): dallo sgomento per l’impatto primordiale con la fisicità del maschio all’accoglienza nella propria dimora (e nel proprio corpo), alla condivisione. Potremmo dire che quest’episodio rappresenta il felice epilogo delle angosce adolescenziali femminili mentre un altro episodio –l’incontro di Ulisse con Circe- può rappresentare le angosce del maschile nei confronti del femminile. Ma l’episodio si presta ad un’ulteriore riflessione. Nausicaa accogliendo Ulisse riduce l’abissale distanza che si frapponeva tra loro, trasforma l’alieno in altro. Ma un processo analogo si compie parallelamente anche in Ulisse: attraverso l’incontro con la “capacità” d’accoglienza della fanciulla, Ulisse esce dalla sauvagerie in cui era precipitato. Ritrova se stesso, recupera non solo il proprio aspetto ma anche la continuità della propria memoria, che si manifesta nel racconto che egli fa di fronte ad Alcinoo nella reggia dei Feaci.
Henry Bergson ha espresso un’idea che trova forti affinità con il pensiero psicoanalitico: l’idea che il ricordare sia in realtà un riorganizzare. Ulisse, nella narrazione delle proprie peripezie, mostra l’avvenuta riorganizzazione dei suoi pensieri dopo l’esperienza catastrofica del naufragio. Ambedue i personaggi hanno vissuto una crisi: Ulisse è stato sfiorato dall’ombra della morte (il naufragio), Nausicaa è stata toccata dall’ombra della vita (l’inarrestabile trasformazione adolescenziale, la “seconda sfida” di cui ha parlato Armando Ferrari (1994). Di fronte alla crisi, e al pericolo di smarrimento, ciascuno dei due scopre o riscopre parti di sé attraverso l’altro: in altri temini, Ulisse può essere pensato come il maschile di Nausicaa e viceversa. L’incontro con l’alterità dell’altro riconduce i due personaggi alla riorganizzazione della propria corporeità e dunque permette di confrontarsi con la parte più misteriosa, il substrato alieno della vita e della morte, la fisicità, rappresentata dal ferino, dall’incomprensibile che si annida all’interno del pensabile. Ulisse naufrago, che appare agli occhi della fanciulla come un’entità ferina e spaventosa, prefigura l’elemento più ostico della triade: se l’incontro tra femminile e maschile rende non solo percorribile ma anche piacevole l’assunzione dell’alterità, è certamente più difficile riconoscere in sé la dimensione dell’alienità. Questo aspetto può essere sviluppato attraverso il ricorso ad un’altra fonte: il mito cretese, che aggiunge appunto a maschile e femminile (Teseo e Arianna) l’alterità più radicale, l’alienità, sotto la forma del mostruoso, raffigurato in chiave di ibridazione antropo-zoomorfa (il Minotauro). I miti sono pieni di amori difficili, di connubi rischiosi: Pasifae e Minosse sono figli di dèi ma devono fare i conti con la complessità contraddittoria dell’umano. A proposito di tale complessità, Armando Ferrari (1998) ci ha ricordato che l’Uno è anche Bino, che la diversità è parte integrante dell’identico. Analogamente, da una lettura non scolastica dell’opera di Immanuel Kant, risulterebbe come, al di là di qualsiasi pregiudizio razionalista – o ‘cognitivista’ ante-litteram- nel pensiero del filosofo tedesco sensorialità e pensiero venissero entrambe considerate condizioni del conoscere (beninteso se ‘suonano’ insieme, pur mantenendo ognuna il proprio timbro). Si può cadere nell’unilateralità da ambedue le parti: verso una sensorialità ingovernabile, ma anche in direzione di una razionalità coerente con se stessa ma autoreferente.
Nella narrazione del mito cretese, Pasifae precipita dalla parte di una sensorialità che diviene debordante. Accoppiandosi con il toro di Poseidon riduce, in maniera controfobica, il diverso al simile, smarrisce il senso della propria umanità, de-genera (in senso etimologico). Mettendo in atto l’equivalente di un’esperienza allucinatoria, si tramuta in una vacca. L’aspetto curioso della vicenda è che Pasifae non perde la ragione ma fa un uso delirante della ragione: non dimentichiamo che il simulacro bovino che permette l’accoppiamento – la “finta vacca” di cui parla Dante – è opera di Dedalo, l’artefice ingegnoso. Anche Minosse tenta di abolire l’alienità perturbante ma in modo opposto: non attraverso un’assimilazione fusionale ma attraverso la negazione, nascondendo il frutto del mostruoso connubio nelle profondità del labirinto. Minosse realizza un’operazione analoga al processo denominato da Freud Verneinung (negazione), ma l’evento negato non è per questo neutralizzato: il Minotauro infatti, pur nascosto alla vista, esige il suo tributo dalle profondità del labirinto. Non è implausibile pensare, com’è stato suggerito, che il Minotauro rappresenti una parte occultata e negata dello stesso Minosse. Ma anche Minosse deve fare i conti con l’ombra dello zòon, la fisicità primordiale: un dettaglio poco noto del mito cretese, che conosciamo tramite le Metamorfosi di Antonino Liberale, appare, a questo proposito, illuminante. Dalla narrazione del mitografo sappiamo che Pasifae, furente per le continue infedeltà che Minosse, seguendo l’esempio del suo illustre genitore Zeus, metteva in pratica con le ninfe, si era vendicata facendo ricorso alla magia. In conseguenza dell’incantesimo, ogni volta che Minosse si univa ad un’altra donna, spandeva in lei non il seme ma uno sciame di scorpioni, millepiedi e serpenti che facevano scempio del ventre della donna. Dunque il mostruoso, l’aspetto inquietante della fisicità primordiale, che viene negato occultando il Minotauro, rispunta fuori – è il caso di dirlo – per altre vie. Se Pasifae precipita nella sensorialtà disordinata, Minosse cade nella negazione razionalizzata: l’una scatena la violenza generando il mostro, l’altro tenta vanamente di esorcizzarla celandola nella prigione oscura del labirinto. Anche il labirinto, non meno della “finta vacca”, è opera di Dedalo: la chiarezza del pensiero, la razionalità del’artefice allievo di Atena, possono approdare ad esiti diversissimi, lavorare per la traduzione nel pensabile o per l’evitamento. In altre parole: si può usare la razionalità anche per non pensare. Il labirinto fa coincidere il massimo della razionalità con il massimo della confusione; nel labirinto ci si perde: l’idea di una geometria perfetta fa coppia con lo smarrimento. Peraltro nel labirinto è destinato a finirci anche Dedalo, l’opera ingloba anche il suo autore; nello stesso modo, tutti coloro che tentano di risolvere conflitti e contraddizioni su un piano esclusivamente razionale finiscono per amplificarli e per rimanerne prigionieri. Insomma summum jus, summa iniuria: si può essere accecati dall’eccesso di luce non meno che dalle tenebre.
Per andare incontro al mostruoso ci vuole un filo, che è un’altra invenzione di Dedalo: la mente può escogitare tutti i mezzi, quelli per perdersi come quelli per ritrovarsi. Tuttavia il filo viene reso efficacemente operante solo dall’incontro tra maschile e femminile; nel dono che Arianna porge, e che Teseo accoglie, si rinnova il prodigio dell’incontro tra Ulisse e Nausicaa. Nella Introduzione al narcisismo (1914, pag.455) Freud si pose il problema di che cosa ci spinge ad andare oltre le frontiere dell’egocentrismo e cita in proposito i versi di Heinrich Heine sulla psicogenesi della creazione del mondo: “Prima o poi bisogna ben cominciare ad amare per non ammalarsi”. Altrettanto accade nella relazione terapeutica, ove una componente di affettività è il filo indispensabile per addentrarci nelle pieghe del labirinto e andare incontro all’impensabile. La questione non è mai risolta una volta per tutte, l’accordatura, il lavoro di “orchestrazione”, non finisce mai. Il mito non è un prontuario di soluzioni precodificate, ci ricorda al contrario la complessità e la contraddittorietà dell’umano: Teseo uccide il Minotauro e la ruota del dolore riprende a girare. Dopo essere salpato da Creta, l’eroe vincitore abbandona Arianna sull’isola di Naxos; a questo proposito ingegnose spiegazioni sono state escogitate dai mitografi. Io preferisco pensare che questo inspiegabile abbandono ci ricordi come ritrovarsi e perdersi, continuità e discontinuità, accordo e disaccordo, tessono inestricabilmente la trama dell’umano.
Vorrei concludere ponendo in relazione questi materiali con il sogno di un analizzando. Si tratta di un giovane uomo pervaso da una grave disarmonia, un nucleo di sofferenza vanamente combattuto proprio attivando il côté eroico della sua personalità. Novello Teseo, si è gettato in ogni impresa – alternando performances atletiche e professionali con l’esercizio di una vita sessuale predatoria e consumatoria- ma nessuna di queste imprese è stata in grado di dissipare un profondo senso di inautenticità e di disadattamento alla vita. Da un sogno molto complesso traggo una sequenza di immagini: il sognatore si trova all’interno di una casa e vede affacciarsi all’esterno di una finestra un mostro, una scimmia albina dal pelo candido, che ha un volto di ramarro o di rettile. L’apparizione suscita un intenso allarme e il sognatore si affanna a verificare la chiusura di tutti i possibili ingressi. Tuttavia la scimmia-rettile si insinua inesorabilmente nella fessura tra la finestra e lo stipite e il sognatore se la trova di fronte, provando repulsione e ribrezzo. A questo punto, però, inizia una cauta interazione di gesti che diventa sempre più articolata, finché il sognatore si ritrova a giocare col mostro, come se fosse un cucciolo. Questo gioco con il mostro mi ha ricordato la danza tentata dal dolente Minotauro, protagonista di un racconto scritto da Friedrich Dürenmatt nel 1985. A differenza di Teseo, l’autore del sogno precedentemente ricordato accetta, sia pure con difficoltà, che il mostro penetri all’interno della propria casa e tesse la danza che trasforma l’alieno in altro. Un sogno che sembra custodire la possibilità di una speranza: il filo che ci permette di addentrarci nelle pieghe del nostro labirinto, non per sopprimere il mostro ma per andargli incontro. Teseo invece replica l’illusoria soluzione di Minosse, illusoria perché all’uccisione di un mostro consegue inevitabilmente l’apparizione di un altro.
Al di là della possibile suggestione di una formula, come si può intendere l’andare incontro alla (nostra) mostruosità? Se il mostro rappresenta il nucleo di angosciante impensabilità che sussiste all’interno del pensabile, perché spesso si esprime attraverso figure zoomorfe? Come sempre, occorre guardarsi dalle facili generalizzazioni e dalle decodificazioni unisenso: l’immagine zoomorfa –come l’ibridazione antropo-zoomorfa- può rappresentare l’insorgere di un dissidio o la presenza di una grave disarmonia ma può riferirsi anche all’azione di un processo equilibratore, al recupero di una potenzialità disattesa, come è ampiamente attestato dalle figure di animali soccorrevoli nel patrimonio fiabesco; l’animale può proporsi anche come spirito-guida: c’è il Minotauro ma anche il centauro. Non dimentichiamo che lo zoomorfismo è il segno del mostruoso e del demoniaco, ma anche del divino: può rappresentare il sub-umano ma anche l’oltre-umano, in definitiva tutto ciò che oltrepassa le coordinate della nostra esistenza personale e individuata. Questa è forse una prospettiva utile per comprendere l’immanenza del mostruoso, come espressione dell’impensabile per eccellenza: il fondo misterioso della materia vivente. Per sviluppare adeguatamente questo concetto possiamo fare riferimento, ancora una volta, all’opera di Armando Ferrari (1998). Uno dei contributi fondamentali nel pensiero di questo autore consiste nell’aver precisato che fisicità e corporeità non sono sinonimi, pur se vengono correntemente usati come tali. La corporeità è il risultato della relazione ‘contrappuntistica’ tra Uno e Bino, si delinea, come le costellazioni nello spazio siderale, lungo i punti disegnati da quella che Ferrari ha denominato “rete di contatto”. La corporeità è individuata e delimitata, il corpo, come scrisse Maurice Merleau-Ponty, è sempre il corpo di qualcuno. Al contrario la fisicità è anonima e illimitata, preesiste al corpo, consiste con esso e sussiste alla sua dissoluzione. Nella seconda metà del Novecento ebbe una certa risonanza l’immagine del “gene egoista”, diffusa dagli studi biologici in cui si mostrava come i geni si organizzassero per perpetuare la propria esistenza in modo sostanzialmente indifferente al destino dell’organismo ospitante. La tesi è ineccepibile, ma l’epiteto non pare adeguato, in quanto la fisicità non è né benevola né malevola, ma indifferente ai destini della corporeità. La fisicità adotta codici linguistici particolari, si esprime attraverso le catene proteiche, i messaggi elettrici o chimici. La corporeità invece, come prodotto delle relazioni tra Uno e Bino, si esprime attraverso sensazioni ed emozioni, per il suo tramite la mente comprende che il corpo sente e ricorda, gioisce e teme. Quando l’esperienza del corpo rifluisce verso la fisicità, i suoi linguaggi risultano imperscrutabili alla mente. La fisicità è quella dimensione perturbante che ci viene incontro, attraverso il lessico alieno della diagnostica strumentale, allorché il nostro corpo si ammala e si sperimenta un’improvvisa sensazione di estraneità a se stessi.. Nel terzo volume della Recherche, Marcel Proust (1920-21, pag. 321) ha descritto tale esperienza, facendo ricorso all’emergenza del ‘mostruoso’, raffigurato attraverso un’immagine zoomorfa: “Appunto quando siamo ammalati, noi ci rendiamo conto che non viviamo soli, ma incatenati a un essere d’una specie differente, da cui ci separa un abisso, che non ci conosce e dal quale è impossibile farci comprendere: il nostro corpo. Qualunque assassino che potessimo incontrare in aperta campagna, potremmo forse arrivare a renderlo sensibile al suo proprio interesse, se non alla nostra sventura. Ma domandar pietà al nostro corpo è come parlare a una piovra, per la quale le nostre parole non possono avere più senso di un rumor d’acque, e con la quale noi saremmo atterriti d’esser condannati a vivere.”. Anche dal punto di vista della sofferenza psichica, se si spezza la solidarietà tra corporeità e fisicità, si generano mostruosi connubi: i segnali sensoriali più consueti possono apparire bizzarri, tormentosi o francamente minacciosi. E’ frequente che nelle fasi prodromiche di uno scompenso compaiano ronzii, rumori, odori, abbozzi di voci. Di fronte a questa sensorialità, divenuta ‘extracorporea’, è il registro delirante del pensiero che tenta di rimettere insieme le parti, costruendo visionariamente una sorta di Minotauro, ribattezzando suoni e rumori alieni come voci, salvifiche o persecutorie.
Andare incontro alla nostra mostruosità equivale allora all’assumere la presenza di un margine d’impensabilità aliena al più profondo di noi stessi. L’incontro tra maschile e femminile, identità e alterità, è una trama che l’affettività tesse incessantemente sul fondo dell’ignoto. Il fondo del vivente, come l’immensità impensabile del cosmo, è per la nostra mente un abisso. L’incontro tra femminile e maschile, dentro e fuori di noi, ci permette di interrogare la nostra perenne inquietudine senza esserne sovrastati. Attraverso l’incontro con l’altro (maschile o femminile), si riduce il nostro atavico timore per lo Zòon e la costruzione di una nostra personale identità di genere ci permette di organizzare e riorganizzare periodicamente il senso della nostra corporeità, trasformando l’alieno in altro.

BIBLIOGRAFIA

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Proust, M. (1920-21), I Guermantes. Torino, Einaudi, 1978.