Quando fingere non è mentire. L’antifinzione dell’arte.

di Laura Grignoli

immagine Grignoli

 Gli occhi si fanno vitrei – ed è la morte.

Impossibile fingere

 le perle di sudore sulla fronte

 infilate dalla sommessa angoscia.

(E. Dickinson)

La pittura è una bugia che dice la verità.

(Picasso)

L’Arte serve per non morire di Verità.

( Friedrich Nietzsche)

 

In questo numero ci interroghiamo sulla finzione. I diversi punti di vista dei redattori stessi mettono in rilievo non solo le differenti interpretazioni che a tale termine vengono date ma anche la personale implicazione in un comportamento, quello del fingere, che può situarsi sia dal polo negativo (ingannare) sia dalla parte dell’arte (saper fingere per dire la verità). Premetto che per me la finzione non si identifica con i termini ‘falso’ o ‘inganno’.

Pur riconoscendo che oggi sono quasi sinonimi i termini finzione e falso, perché mai, infatti, dovremmo interrogarci sullo statuto dell’impero del falso che oggi domina tanto cinema e tanta televisione? Le fictions parlano da sole.

Invece, vorrei dimostrare che per me finzione non è sinonimo di falso, anzi in quanto arteterapeuta vorrei ‘delirare’ intorno alla finzione-arte (non la finta arte!), ovvero alla finzione che, in quanto tale, dice il vero. Non senza soffermarmi sullo statuto su cui essa si fonda. L’arte in fondo è dissimulazione, un qualcosa che ‘simula’ il mondo esterno, tuttavia la creazione artistica ha un potere rappresentativo enorme, in quanto ‘sta al posto di oggetti reali di cui non si può disporre come si vorrebbe. Eppure è meno falsa della parola.

La prima questione che mi pongo è da dove proviene il bisogno di fingere e mi chiedo perchè da sempre la finzione viene assimilata alla falsità.

La falsità è insita nell’immagine stessa in quanto riproduzione (così voleva Platone), oppure risiede nel suo statuto di racconto (è l’opinione, tra gli altri, di Christian Metz) o è nello sguardo dello spettatore che la cattura?

Penso che la realtà e la finzione non siano mondi inconciliabili e in conflitto tra loro, ma piuttosto universi contigui tra i quali gli scambi non sono infrequenti: ciò che conta è avere gli strumenti adatti per interpretare l’immagine e il suo grado di reale.

Esistono, tuttavia, delle serie d’immagini che cercano d’ingannare lo spettatore, promettendo uno statuto di verità (vedasi i reality show), che si pongono come presunte testimonianze veritiere di avvenimenti realmente accaduti, dunque per orientarsi all’interno di tale marasma c’è da fare una nuova distinzione: quella tra l’uso dei termini ‘finzione’ e ‘finta’ (termine derivante dal francese feinte).

Se la finzione crea consapevolmente un mondo parallelo al nostro, cui si chiede non tanto la verosimiglianza quanto la coerenza interna (perfino nei film di fantascienza pretendiamo storie assolutamente logiche), la finta ‘si spaccia per la realtà’: ”il concetto di finta indica che qualcosa è addotto, inautentico, imitato… mentre quello del fittizio designa il modo di essere di ciò che non è reale: dell’illusione, dell’apparenza, del sogno, del gioco” (Jost, 2003, p. 117).

È centrale la posizione dello spettatore: è fondamentale che egli sappia se si trova di fronte a una ‘finzione’ o a una ‘finta’. Se tale coscienza viene a mancare e lo spettatore non assume un ruolo critico, l’impero del falso potrebbe estendersi all’infinito.

Limitandoci al campo dell’arte la fictio (lat. “finzione”, “artificio”) , secondo Aristotele, è “finzione e mimesi” della natura. Ovvero l’arte è imitazione, mimèsi, il cui fine non è altro che l’édonè, il piacere e, dunque, questa imitazione non ha nulla della finzione ingannevole su cui Platone aveva fatto cadere il suo disprezzo, piuttosto è la trasposizione della realtà su piani diversi.

Tommaso d’Aquino evolve il concetto fino a sostenere che la fictio non è menzogna ma può essere figura veritatis. Da tali presupposti, a partire dall’Umanesimo, e soprattutto grazie a Petrarca, anche nel campo della teoria artistica viene rivalutata l’idea di finzione poetica come possibilità di svelamento della verità. Verso la metà del XIV secolo si assiste al passaggio ulteriore: come Dio creatore, come il pontefice e l’imperatore che lo rappresentano in terra, anche il poeta e l’artista “ex officio faciunt aliquid“: nuovamente, come in antico, l’artista non solo imita la natura (o l’arte del passato), ma è legittimato a ricrearla.

Addirittura sembrerebbe, a detta di Freud, impossibile mentire…

“Ci si dovrebbe sorprendere, in generale, che il bisogno di verità degli uomini sia molto più forte di quanto si ritiene solitamente. Del resto è forse una conseguenza del mio occuparmi di psicanalisi se quasi non riesco più a mentire. Ogni volta che tento una deformazione, soggiaccio a un errore o a un atto mancato, col quale si tradisce la mia insincerità” (Freud, p.248)

Quando un pittore dipinge un ritratto o inventa un paesaggio, non falsifica la realtà ma la fa scorrere su un altro piano. Allo stesso modo, uno scrittore che crea un personaggio non propone una menzogna, ma gioca su quel particolare piano della realtà che di solito si chiama finzione, e che di recente viene denotato dal termine inglese fiction. Finzione non menzognera.

La finzione non è un piano alternativo alla realtà non è né l’opposto nè la negazione. Al contrario, ne è uno dei piani essenziali, come anche la recente neurofisiologia dimostra, assolutamente necessari al buon funzionamento del nostro cervello evoluto.

Creare finzioni, simulare il reale, pianificare, immaginare, progettare sono tutte funzioni indispensabili per un buon funzionamento delle nostre facoltà mentali, dalle più elementari alle più complesse. Ma dalla finzione, e soprattutto dalla mimesi, nasce anche tutto il nostro mondo relazionale umano. È sulla funzione mimetica che si fonda l’apprendimento infantile, tanto umano quanto animale.

Basti guardare ai bambini, ai loro giochi, alle scene che costruiscono, ai personaggi che emulano, alle voci che simulano, ai gesti, alle avventure dove il mondo fantastico diventa reale, e, loro, personaggi in carne ed ossa che, ridendo, vivono direttamente quella che ai nostri occhi adulti è solo una finzione. Ma cosa saremmo noi senza i modelli che durante l’adolescenza determinano ciò che diventeremo? Cosa saremmo senza la possibilità di questa naturalissima forma di relazione con gli altri, che consiste nell’adeguarci, nel copiare, nell’apprendere: non è forse alla base del vero senso della “simpatia”?

La finzione si presenta come un’azione che modella qualcosa di nuovo. La differenza è tutta nel rapporto di questo con ciò che c’era prima e nella pretesa di verità del costruttore. Fingere è dipingere un affresco, raccontare una storia, farsi passare per un’altra persona, lavorare per ipotesi: dare di sé o del mondo un’immagine, con parole o gesti o pensieri.

Tale immagine, se vogliamo chiamarla così, ossia il risultato della finzione, è in sé “finta”, è una costruzione nuova rispetto all’esistente. Ed è anche l’unica modalità finora esperita per comunicare e convivere, tanto nella banale quotidianità quanto nello scatenare guerre e paci tra i popoli.

La psicologia del profondo e la psicoanalisi, riconoscono al mimetismo una delle funzioni psichiche fondamentali, culla degli equilibri più assennati o delle patologie più acute. Se dalla funzione mimetica nascono l’inganno e il tradimento, è altresì vero che dalla stessa si forma l’individuo con le sue specificità.

L’inganno, come la menzogna, non hanno sempre necessariamente una connotazione negativa: nel mondo dell’arte rappresentano una delle più estreme e provocanti forme della libertà.

Una cosa è ingannare, altro è costruire realtà nuove. E si deve ulteriormente distinguere: tra queste nuove realtà alcune, indipendentemente dall’uso ingannevole o meno, sono costruite nel tentativo di adeguarsi al “qui e ora”, altre dicono dichiaratamente di un “altrove”, che a sua volta avrà legami più o meno forti con il qui e ora. Così il lavoro della conoscenza e quello della comunicazione interpersonale si gioveranno di finzioni immediatamente finalizzate e non sempre riconosciute come tali, mentre l’espressione artistica si proporrà come una finzione autorizzata e dichiarata, fine a sé stessa.

Michel Foucault a proposito dell’opera di Magritte Ceci n’est pas une pipe scriveva: “La somiglianza ha un “padrone”: un elemento originario che ordina e gerarchizza partendo da se stesso tutte le copie sempre più sbiadite che è possibile trarne”. Insomma egli nel dare una chiara visione della gerarchia tra reale e riproduzione, tra reale e finzione, sottolinea come l’assomigliare è guardare un modello da cui trarre canoni e apparenze che gli si avvicinino il più possibile. Ora questo stesso parametro può essere ridettato invertendo i termini due volte: il reale somiglia in modo impressionante alla finzione, essendo però a sua volta una finzione.

L’opera d’arte è dotata di una ratio bifrons dicevano i neoplatonici: è vera perchè falsa, falsa perchè vera, ossia è una vera opera d’arte se rappresenta altro da sé… quindi dice il falso; ma è falsa proprio perchè somiglia al vero che vuole dire, ricordare, richiamare. L’opera d’arte ha poi ancora un altro rapporto con il vero: è falsa rispetto alla cosa rappresentata, ma più vera di questa in rapporto alla verità della cosa che vive nella mente dell’artista.

L’opera prodotta dai pazienti che fanno arteterapia è un segno, dunque, che rimanda attraverso la finzione alla verità. Sebbene il paziente si comporta come se fosse un gioco, egli gioca seriamente.

Finge in quanto usa  mezzi artificiali, ma essi gli consentano di parlare della verità della sua  realtà.

È per questa estrema fiducia nella rappresentazione artistica che ho ceduto all’arteterapia. E l’esperienza mi dimostra ogni giorno quello che Merleau-Ponty definisce con termini suggestivi la ‘reversibilità dell’essere’. Il problema diventa, infatti, quello dell’identità stessa di essere ed apparire, di una coappartenenza: l’ipotesi è quella di una visibilità in sé che toglie al soggetto ogni identità con la propria coscienza e che riformula radicalmente la stessa nozione tradizionale della realtà esterna come fenomeno frontale/oggettivo.

L’immagine, cioè, appartiene all’essere: ne costituisce la «membratura», la «giuntura», la determinazione corporea.

Quando un paziente ci racconta un sogno non ci sogneremmo di pensare che sta mentendo… sappiamo che ci dice la sua profonda verità attraverso l’artificio che è il sogno. In arteterapia allo stesso modo vediamo nell’opera prodotta dal paziente il suo personale modo di dar forma alle sue emozioni indicibili. Per dirla con Klee: ‘L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non lo è”.

Le potenti metafore dello specchio e del chiasma come figure retorico/immaginali del ribaltarsi inesauribile di visibile e invisibile assumono un valore esemplare: vi è una «visibilità in sé» che si forma nello stesso modo in cui due specchi posti di fronte generano infinite immagini racchiuse l’una nell’altra e irriducibili ad alcuna delle due superfici. È così, simmetricamente, che ogni teoria dell’immagine andrebbe formulata a partire dallo spazio di reversibilità che nomina l’ambivalenza dell’essere ed è così che la coincidenza di specchio e pittura non significherà mai più perfezione mimetica o primato della fedeltà ma esibizione estetica dell’ ‘invisibile’ radice del senso in genere. (G. Carchia p. 120). http://mondodomani.org/dialegesthai/gmq02.htm – rif12

Jean-Jacques Rousseau, ne ‘La Quatrième promenade’ in Rêveries du promeneur solitaire,  dice: «Mentir sans profit ni préjudice de soi ni d’autrui n’est pas mentir: ce n’est pas mensonge, c’est fiction.» Dunque anche per Rousseau la finzione non è menzogna ma tutt’altro.

Se finge chi immagina, chi pensa, chi parla, chi recita, chi dipinge, siamo tutti falsari in un mondo di menzogneri…

Perch’io che nella notte abito solo,

anch’io di notte, strusciando un cerino

sul muro, accendo cauto una candela

bianca nella mia mente – apro una vela

timida nella tenebra […]

Giorgio Caproni

 

Bibliografia

Carchia G. (1995), Arte e bellezza, Bologna: Il mulino.http://mondodomani.org/dialegesthai/gmq02.htm – rif12

Rousseau J. (1782), Rêveries du promeneur solitaire, «Quatrième promenade », Paris: Gallimard (coll. «Folio classique»), 1972.

Michaud G. (2004), «“ … Le pouvoir de tout dire et de tout cacher… ”: la littérature en démocrisis», in Marie-Louise Mallet (dir.), La démocratie à venir, Paris: Galilée.

Foucault M. (1973), Ceci n’est pas une pipe,  Milano: SE, p.64

Dickinson E. (1890), Tutte le poesie, Milano: Mondadori, 1997.

Jost F. (2003), Realtà/Finzione. L’impero del falso, Milano: Il Castoro cinema.

Freud S., Psicopatologia della vita quotidiana, in Opere, 4.

Meltzer D. (1988), Amore e timore della bellezza, Roma: Borla, 1989.

Klee F. (1971), Vita e opera di Paul Klee, Torino: Einaudi.

 

 

 

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