di Donatello Giannino

Il film crea una realtà percettiva propria, su uno schermo che si sovrappone alla realtà “naturale” dell’esperienza abituale, nascondendola e addirittura sospendendola temporaneamente (Petrella, 2009)

Vincitore agli ultimi Golden Globe come miglior film straniero, La Grande Bellezza (2013) di Paolo Sorrentino come un fiume in piena inonda lo spettatore di immagini, scene, frammenti di una esistenza effimera, fatua, ingannevole, amorale, vuota.Protagonista è Jep Gambardella, un giornalista sessantacinquenne trapiantato a Roma, divenuto famoso grazie al suo unico romanzo scritto quando aveva circa vent’anni dal titolo L’apparato umano. Da allora la sua vita sembra essersi amalgamata nella confusione delle feste mondane, nei siparietti, nei lustrini e nell’ipocrisia della gente.

Tutto il film sembra uno spettacolo dell’assurdo fatto di tante immagini e dialoghi apparentemente scollegati, amicizie vane e personaggi molto ambigui: dal cinico e nostalgico protagonista alla sofferente spogliarellista Ramona, dal cardinale la cui spiritualità si riduce a dispensare consigli culinari al tragico ed unico amico di Jep costretto a fare ritorno a casa perché non è riuscito a fare fortuna, dalla “nana” redattrice del giornale brillante e geniale alla vacuità della bellissima ricca borghese milanese, e così via a formare una tela kandinskyana astratta, fatta di colori e forme asimmetriche che richiamano la scena in cui una bambina-artista, che con tutta la rabbia di una infanzia negata, getta colori su colori sopra un’enorme tela per poi spalmarli e organizzarli per renderli armonici.

La ricerca del senso nel (e del) film è da ricercare forse in uno scambio di battute tra il protagonista ed una suora ultracentenaria detta “la santa”.

Alla domanda della santa sul perché non abbia scritto più un romanzo Jep risponde: “cercavo la bellezza ma non l’ho trovata”. La santa, senza spiegarsi troppo e lasciando lo spettatore alle prese con una frase del tutto fuori luogo, afferma: “perché le radici sono importanti”.

In Jep accade qualcosa, una scintilla, il riemergere alla memoria di quell’innocente primo e unico amore adolescenziale, una speranza (forse la grande bellezza è proprio lì, nella radice).

Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura. Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile. Tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo. Bla. Bla. Bla. Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove. Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Si, è solo un trucco (Jep Gambardella).

Sembra che al di là del rumore, sotto le migliaia di parole c’è la radice, l’essenza, la parte più vulnerabile che si cerca di nascondere sotto il terreno, il corpo.

Come in un sogno, le immagini filmiche si muovono, si dinamizzano, prendono forma, permettendo a Jep (e di riflesso allo spettatore) di metabolizzare ed elaborare l’angoscia esistenziale e i propri limiti. “La più consistente scoperta che ho fatto pochi giorni dopo aver compiuto 65 anni è che non posso più perdere tempo a fare cose che non mi va di fare!”

Tra l’immagine e l’osservatore/spettatore s’instaura un legame imprescindibile, che genera nell’animo di chi guarda un’emozione: dal disgusto al compiacimento, dalla commozione alla ripugnanza. Una sorta di operazione addizionale evocativa e potenzialmente riparativa; in un certo senso si entra a far parte di quelle immagini, si interagisce con esse. Ma il valore e il potere di un’immagine, che può essere pittorica, filmica, fotografica, deriva essenzialmente da chi osserva quell’immagine e non tanto dall’immagine in sé.

Può succedere ad esempio che un film può non piacere visto in un dato momento ma rivedendolo può risultare piacevole, e viceversa; ciò non dipende come sottolinea Riefolo (2006) da “un fatto di tempo, ma di situazioni che cambiano” (pag.12).

Ma cosa smuove dentro ognuno di noi la visione di un film?

Quando siamo seduti inermi davanti a uno schermo cinematografico vengono attivati inconsapevolmente dei processi psicologici che, come direbbe Wallon (1953), ci fanno vivere il film. Oltre ad attivare processi legati alla percezione del movimento, la visione di un film ci permette di partecipare emotivamente alla proiezione e di attivare due principali meccanismi psicologici: l’identificazione e la proiezione.

L’entrare in una sala buia e trovarsi uno schermo ancora scuro, innesca nello spettatore una condizione di attesa, una sorta di parziale regressione, come affermano Ciappina e Capriani (2007), un’esperienza emotiva simile a quella intrauterina, oppure quella di un neonato in attesa di essere nutrito dal seno materno. È come se, simbolicamente, lo spettatore è fiducioso che l’attesa del film si riveli un buon nutrimento.

Il buio della sala diviene quindi l’elemento che permette l’abbassamento e un parziale disgregamento di alcune fortificazioni razionali, permettendo un maggior coinvolgimento alla visione, consentendo appunto il passaggio all’identificazione.

L’identificazione non è altro che un’immedesimazione, Freud (1932) la definisce “l’assimilazione di un Io a un Io estraneo, in conseguenza della quale il primo Io si comporta sotto determinati riguardi come l’altro, lo imita, lo accoglie in certo qual modo in sé” (pag.175).

Subordinato a questo processo identificativo è il processo proiettivo, dove un soggetto sposta contributi psichici personali dall’interno all’esterno, dal soggetto all’oggetto.

Così facendo lo spettatore, identificandosi con un personaggio, lo arricchisce con i propri vissuti e le proprie esperienze passate, mescolando i propri elementi psichici con quelli proposti dal personaggio filmico.

Durante il film, le vicende che ci vengono presentate le viviamo in prima persona, cambiando continuamente il personaggio al quale, in quel momento, ci sentiamo più vicini, “siamo di volta in volta l’eroe perseguitato e l’implacabile persecutore; l’amante fortunato, l’adultera e il marito tradito” (Musatti, 1969, pag.11).

Il cinema oltre ad essere un simulatore di realtà, è una fabbrica dei sogni, che propone delle rappresentazioni che lo spettatore dovrà percepire (Baudry, 1975).

L’analogia cinema-sogno è resa grazie a delle particolari circostanze, prima fra tutte il buio. Lo spegnersi delle luci, simbolicamente, rappresenterebbe il chiudersi delle palpebre, la preparazione allo stato oniroide, e la differenza tra il cinema e qualsiasi altra arte, risiede proprio in questo, nel riuscire a trasportare l’osservatore in un’altra dimensione, irreale, ma allo stesso tempo reale (Albano, 2004).

Civitarese (2011) accosta allo “schermo cinematografico” lo “schermo del sogno” di cui parla Lewin (1946), che rappresenterebbe il seno materno, il quale viene riempito dai contenuti iconici dell’inconscio, così come il susseguirsi dei fotogrammi ricoprono lo schermo bianco, vuoto del cinema.

Ma come sottolineano Boccara e Riefolo (2002) i film non sono sogni ma hanno le medesime funzioni, si dimenticano, si confondono l’uno dall’altro, si modificano nella memoria perché il tempo e lo spazio cinematografico sono diversi da quelli della vita reale.

Lo spettatore, grazie alla consapevolezza del suo ruolo, è libero di vivere tutte le esperienze che ha sempre desiderato, mettendo da parte ciò che comunemente chiamiamo “senso di colpa”.

A riguardo Golinelli sottolinea che tra regista e spettatore s’instaura una sorta di patto di complicità. Lo spettatore “accetta di lasciar solleticare il suo voyeurismo, ma in cambio è sollevato dalla colpa” (2004, pag.454); alla fine del film, come quando ci svegliamo dal sonno, si potrà comunque dire “era solo un film”.

Ed è così che la sala cinematografica diviene il Campo Mezzosangue, della saga Percy Jackson (2010,2013), dove i giovani mezzosangue o semidei, figli di dei e mortali, vivono protetti da una barriera in cui possono sentirsi liberi e al sicuro dagli attacchi esterni.

Pireaux (2004) mette in correlazione la posizione dello spettatore con l’immagine della caverna di Platone dove, come chi è posto dinanzi allo schermo cinematografico, i protagonisti del mito sono vittime di un’allucinazione o di un sogno: Platone, infatti, mette in scena una sorta di spettacolo, dove i prigionieri assistono alla proiezione che è organizzata dietro le loro spalle.

Le immagini che scorrono sullo schermo posseggono un potere evocativo, grazie al quale si possono riattivare nella mente e nell’inconscio di chi guarda, seduto sulla poltrona di un cinema, “processi rappresentativi” (Costantini, 2009) inibiti che non sapevamo di possedere.

Una chiara prova che il cinema parla direttamente all’inconscio di chi guarda ci è stata offerta da Musatti (1969). L’autore descrive una forma d’angoscia, che chiama “angoscia cinematografica”, che si manifesta con attacchi di panico e fughe improvvise dalla sala, e si sofferma sul potere evocativo che le immagini di un film hanno nella mente e nell’inconscio dello spettatore.

Le cause di tali attacchi sono da attribuire alla percezione dello spettatore nei confronti del senso di colpa che prova in seguito all’appagamento, attraverso il cinema, di quei desideri nascosti. Come scrive Angelini “il meccanismo psichico è simile a quello che trasforma i sogni in incubi. Sul piano psicoanalitico, quando un individuo non riesce a tollerare il proprio senso di colpa per le tendenze che il sogno, in qualche modo, soddisfa, si produce angoscia e la trasformazione del sogno in un incubo. A ciò segue il risveglio che è, sostanzialmente, una fuga dalla situazione onirica” (1992, pag.56).

Il regista fa un film per sé, perché mentalmente ne ha bisogno, come direbbe la Segal (1952) è ciò che più di ogni altra cosa necessita di venir fuori, ma quelle immagini saranno usate da chi quel film lo andrà a vedere, scoprendo un proprio film che non si sapeva di possedere. Andare al cinema è quindi “l’incontro con infinite immagini che sono di un altro, ma che avranno senso solo perché toccheranno mie potenziali immagini” (Riefolo, 2006, pag.11). Ecco perché all’uscita dalla sala cinematografica ogni spettatore avrà un giudizio diverso, perché ognuno di loro ci mette del proprio durante la visualizzazione.

Perché andiamo al cinema? Cosa cerchiamo in esso?

Lo spettatore va alla ricerca di scene ed emozioni che porterà sul “set” della propria vita, usufruendo di quelle immagini per poter giungere ad una rappresentabilità e pensabilità del rapporto con sé e con l’altro.

Concludo citando Federico Fellini e la descrizione che fece in un’intervista a proposito del film 8½ (1963): “Esso rappresenta un viaggio all’interno della crisi dell’uomo contemporaneo, il quale non può fare a meno di entrare fino in fondo nella sua confusione attuale, confrontandosi con tutte le parti di se stesso e con tutti i personaggi, i fantasmi e i mostri dentro e fuori di lui, per arrivare ad accettarli, ad amarli, ad assegnare ad ognuno il proprio posto e la propria funzione, fino ad unificarli e a fonderli in una sintesi creativa che rappresenta il nuovo equilibrio raggiunto dalla propria personalità in evoluzione“.

Più che del film il regista sembra descriva in modo lungimirante il senso dell’esistenza stessa del cinema e, al contempo, proponga il modo in cui bisogna approcciarsi alle immagini filmiche.

Se provassimo ad entrare in sala, senza alcun condizionamento da parte di critiche, recensioni, giudizi positivi o negativi, o come direbbe Bion (1967) senza memoria e desiderio, lasciandoci “plasmare” dal flusso delle immagini che scorrono, permetteremmo al cinema di adempiere al suo compito.

Penso che quando siamo all’interno della sala-incubatrice cinematografica ci troviamo in una condizione di dialogo interiore tra le varie parti del nostro Sé che dialogano e si integrano a quelle proposte dalla visione al fine di ricostruire un film, quello della nostra vita.

Viene quasi spontaneo il riferimento al concetto kleiniano di “riparazione”, per mezzo del quale il bambino passa dalla posizione schizoparanoide (PS), in cui oggetti-immagini sono parziali, scissi, danneggiati, alla posizione depressiva (PD), in cui gli oggetti-immagini vengono percepiti nella loro unità.

Personalmente mi capita, all’uscita dalla sala cinematografica, di non sopportare le classiche e immediate domande del tipo: “cosa ne pensi? ma hai capito perché …?”. Ho bisogno di qualche minuto (a volte ore, o addirittura giorni) per ri-pensare il film, di organizzare (PD) l’insieme delle immagini ancora grezze e disorganizzate (PS) nella mia mente, in attesa che la funzione alfa elabori e trasformi gli elementi β.

 

Bibliografia

Albano L. (2004), Lo schermo dei sogni. Venezia: Marsilio Editore

Angelini A. (1992), Psicologia del cinema. Napoli: Liguori Editore

Baudry J.L. (1975), Le dispositif. Approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications, 23, 56-72

Bion W.R. (1967), Notes on memory and desire. Psychoanalytic Forum, 2, 3, 271-280

Boccara P., Riefolo G. (2002), Psicoanalisti al cinema. Alcune considerazioni di metodo su «cinema e psicoanalisi». Rivista di Psicoanalisi, 48, 691-705

Ciappina G., Capriani P. (2007), Manuale di cinematerapia. Roma: Edizioni Istituto Solaris

Civitarese G. (2011), Fingere per esistere: Schermo del sogno e nascita della psiche in ‘Persona’ (1966) di Ingmar Bergman. Impronte, 12, 1, 3-8

Costantini M.V. (2009), «Ogni cosa è illuminata» dalla luce del passato: Note sul film di Liev Schreiber. Rivista di Psicoanalisi, 55, 467-479

Freud S. (1932), La scomposizione della personalità psichica. In Introduzione alla psicoanalisi (nuova serie di lezioni). Trad. it. in Opere, vol. XI. Torino: Boringhieri, 1979

Golinelli P. (2004), Per una interpretazione psicoanalitica dei film. Rivista di Psicoanalisi, 50, 449-460

Lewin B.D. (1946), Sleep, the Mouth, and the Dream Screen. Psychoanal. Q., 15, 419-434

Musatti C. (1969), Psicologia degli spettatori al cinema — la realtà cinematografica. Quaderni di Ikon, 7, 5-37

Petrella F. (2009), Realtà e finzione, ricordo ed elaborazione: Esperienza psicoanalitica e linguaggi dello schermo. Rivista di Psicoanalisi, 55, 479-486

Pireaux J. (2004), Psychanalyse et cinèma. Revue Belge de Psychanalyse, 44, 61-80

Riefolo G. (2006), Le visioni di uno psicoanalista. Torino: Edizione Antigone

Segal H. (1952), Un approccio psicoanalitico all’estetica. In: Scritti psicoanalitici. Roma: Astrolabio, 1984

Wallon H. (1953), L’acte perceptif et le cinema. Revue Internetional de Filmologie, 13, 97-110

 

Filmografia

Columbus C. (2010). Percy Jackson e gli dei dell’Olimpo: il ladro di fulmini. USA, Canada

Fellini F. (1963). 8½. Italia

Freudenthal T. (2013). Percy Jackson e gli dei dell’Olimpo: il mare dei mostri. USA

Sorrentino P. (2013). La Grande Bellezza. Italia, Francia